求一篇鉴赏唐诗宋词的研究性论文-唐诗宋词赏析-语文学
编辑： admin 2017-09-03
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唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠,唐代被称为诗的时代,而宋代则被称为词的时代.词源于民间,始于唐,兴于五代,盛于两宋.在宋代,随着城市的发展和市民阶层的兴起,物质生活的丰富,人们对文化生活的追求也更加强烈.
在宋词的发展繁荣过程中,整个社会的导向作用同样十分明显.如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已,那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台,并成为宋代政治舞台上的主角.宋代皇帝个个爱词,宋代大臣则个个是词人.宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人.在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗,名垂千古.在当时的科举考试中,流传着这样的谚语：“苏文熟,吃羊肉；苏文生,吃菜羹.”由此足见词人苏轼被崇拜的程度.正是全社会的认同和推崇,宋词才得以佳篇叠出,影响久远.
原因如下:
① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣,是宋词兴盛的物质基础.
② 市民阶层的扩大,生活水平的提高,要求丰富的文化娱乐生活.
③ 两宋社会矛盾尖锐,文学家用词更能表达自己的思想情感
先讲宋词的成就.词源于唐代的曲子词,句子有长有短,和乐曲紧密结合在一起,可以歌唱.由于宋代商业发展、城市繁荣,市民数量不断增加,能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要,而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐,句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想,因此便逐渐兴盛起来,取代诗而成为文学的主流.课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段,分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就.柳永是北宋词坛婉约派的重要代表.他长期在都市里生活,作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情,尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁.他的词作,多采用俚俗口语,通俗生动,“凡有井水处,即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》）,因而流传很广.他的词作,还大量融入铺叙的成分,不仅扩大词的境界,也为元曲的发展开启了门径.苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表,他的词作题材十分广泛,大大拓展了词的内容,并以豪迈奔放的感情,为词注入了强大的生命力.两宋之交的李清照,是杰出的婉约派女词人,她提出“词别是一家”的主张,善于用白描手法、浅白词句,表达内心的真实情感.南宋的辛弃疾和诗人陆游,主张积极抗金,作品都以豪放为主,深刻地表达了恢复中原的强烈愿望,苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家,教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平.必须指出的是,宋代的豪放派作家,作品以豪放为主,但也写出一些非常动人的婉约词,并非只是一味地豪放.
词是一种诗歌艺术形式,是中国古代诗体的一种,亦称宋词、曲子词、诗余、长短句.始于中国南北朝时期的南朝梁代,形成于唐代,在宋代达到其顶峰.一开始伴曲而唱,所以写词又称作填词、倚声.后来逐渐独立出来,成为一门专门的诗歌艺术.
词牌,也称为词格,是填词用的曲调名.词最初是伴曲而唱的,曲子都有一定的旋律、节奏.这些旋律、节奏的总和就是词调.词与调之间,或按词制调,或依调填词,曲调即称为词牌,其通常根据词的内容而定.宋后,词经过不断的发展产生变化,主要是根据曲调来填词,词牌与词的内容并不相关.当词完全脱离曲之后,词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式.
按长短规模分,词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上,最长的词达240字).一首词,有的只一段,称为单调；有的分两段,称双调；有的分三段或四段,称三叠或四叠.
按音乐性质分,词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种.
按拍节分,常见有四种：令,也称小令,拍节较短的；引,以小令微而引长之的；近,以音调相近,从而引长的；慢,引而愈长的.
按创作风格分,大致可以分成婉约派和豪放派
一、宋词对唐诗的继承关系
“唐诗宋词”一语,宋词与唐诗并称,不唯标示“一时代有一时代之文学”之义,而且也说明,宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体.宋季承唐,然而如鲁迅先生所言,好诗差不多已被唐人作完了.所以,到了宋代,宋人在诗歌创作方面,要不落唐人的窠臼,确乎很难.但是,唐人所留下的丰富的文学遗产,宋人也并不有白白浪费,而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上,使词在宋代获得了空前绝后的发展.
我们在论宋词与唐诗的关系时,往往更多的注意于宋词与唐诗的区别.差别的确是主要的也是重要的,在本书的宋词部分,笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述.但在此绪论中,就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样,我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系.
可以肯定地说,宋词能取得如此显赫的成就,如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上,是绝对不可想象的.从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看,词在进入文之手以前,除了它的句式长短参差不齐外,与此前的民间歌谣并没有什么两样,一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法.到中晚唐文人开始实验填词以后,就像一切民间文学向文人的文学的转变一样,词也就不知不觉地发生着变化,渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然,也会有负面影响,例如少了质朴和直率,但这比竟是次要的）.最早实验词的创作的白居易、刘禹锡,尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等,他们本就是唐的重要诗人,他们的加入,必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧,带到词的创作中来.另外,五代、宋的词作者,也几乎都是诗人,他们一面作诗、一面填词,唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去,使词的创作更加精美.实际上,我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析,就会发现,宋词在意象、写景抒情手法的运用方面,在词的境界营造方面,甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面,与唐诗都有着明显的继承关系.倒如下面秦观的名词《八六子》：
倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊.
无端天与娉婷,夜月一帘幽梦.
春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚.
蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗,这是一首地道的词,它的情韵、它的色泽、它的意境,都是地道的词味儿的.但是如果我们再仔细一品味,却发现它在很多方面,与唐诗都有着千丝万缕的联系.例如首句的“倚危亭”,看似是诗人的独创,但实际上,登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法,此类例子可以说是举不胜举,例如杜甫的“花近高楼伤客心,万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外,镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼,绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法,也找得出唐诗的渊源,如杜甫的“细草微风岸,危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根,重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”,以“萋萋”形容“芳草”,那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语,也并非完全没有借鉴,例如白居易的“离离原上草,一岁一枯荣,野火烧不尽,春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落,径草踏还生”.下面的“柳外”、“青骢”也一样,单纯的“柳”的意象就不用说了,就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法,也不是完全无所本的,如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人,维舟绿杨岸”,虽然它们之间有较大的区别,但也不能说它们完全没有联系.至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法,也是唐诗中庞大的借代体系中所有的.至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象,以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法,以及它所创造的迷朦的意境,与唐诗都有着直接的借鉴关系.例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷,江上流莺独坐听.把酒着花想诸弟,杜陵寒食草青青.”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪,其意境也有些相似.就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合,应该说与唐诗也是有关系的,如杜牧的《赠别二首》（其一）中,几乎就包含了所有这些意象和句式,其诗如下：“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初.春风十里扬州路,卷上珠帘总不如.”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系,并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多,这实在是宋词创作中的一个普遍现象.这并不足怪,下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样,宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的.
论到这种继承性,这里自然就产生了一个问题,即,宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产,那么,为什么宋诗的成就远在唐诗之下,亦不及宋词呢?其中的原因可能是多种多样的,但有一点可以肯定,即,诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一.为了更好地说是这一问题,我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利,宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西,尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补,但是他们制作的毕竟是诗,是同一种东西,因此,这些东西一上市,就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处,被人控告侵犯了唐人的专利.正国为此（当然还会有别的原因）,宋诗就希望有一点自己的东西,例如诗的议论化和散文化等,但不幸的是,这些东西新则新矣,但却或多或少地违背了诗的艺术规律.但宋代的词人则不同,虽然他们也继承了唐诗的创作艺术,但是,他们制作的却是另一种东西,是长短句的词,尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系,但这却不会被人视为侵犯了专利.有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的,这种情总如果出现在宋诗中,是万万逃不掉蠹鱼之讥的.但它出现在宋词里,情况却大不一样,由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味,却仿佛给唐人原句注入了新的生命.例如晏几道的《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.
衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中,不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧,就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的,最末两句,几乎就是杜牧的成句.杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情,唯觉樽前笑不成.蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明.”若单以个别的句子来对照,晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的.但若从词的整体来衡量,杜牧的这两句诗被稍加变化,放在一首结构、韵味全新的词中,却并不给人以多少摹仿、陈旧之感.如果借用系统论的观点来看这样的现象,就一点也不奇怪：词对于诗而言,是一个不同的系统,即使同样的诗句进入词中,它也会获得新的系统质.对于这种现象,前人实际也有所认识,例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点,流水绕孤村’,隋阳帝诗也.‘寒鸦数点,流水绕孤村’,少游词也.语虽蹈袭,然入词尤是当家.”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,本公七言律中腹联,一入词即成妙句,在诗中即不为工.此诗词之别,学者须于此参之,则他词亦可由此会悟矣.”为什么“语虽蹈袭”的句子,“然入词家尤是当家”呢?为什么“在诗中即不为工”,“一入词即成妙句”呢?这便是因为词是一不同于诗的新的系统,同样的诗句一进入词,就获得了新的系统质.至于更巧妙无痕迹的化用,那更可以视为一种全新的创造.如此词中的“春梦秋云,聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时,去似秋云无觅处”.但晏词化用后,不仅更凝炼,更由于句式的变化,使它比原诗获得了更深长的韵味.这种现象在宋词中很多,可以说举不胜举.
当然,我们说宋词继承了唐诗的遗产,也并不是说宋词就没有自己的创造.前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西,这新的东西之“新”,当然就是唐诗中所没有的.它最大的新,就是它长短交错、变化多端的句式,这种句式,打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统,为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便,它的“言长”的艺术特性,就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的.其次,它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上.这种新的功能与新的题材选择,与它特定的体式、句式相结合,又带来了宋词一系列新的东西,例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等.这种种之新,就造成了宋词与唐诗很不相同的面目.对于宋词与唐诗的区别,王国维有一段虽然简约而不失精当的论述,他说：“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言.诗之境阔,词之言长.”这段评述,可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”,包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等.在本书中我们探讨宋词的艺术,主要就抓住这些新的方面来进行研究.当然,对于它对唐诗艺术的继承,我们也会给予适当的关注.
（二）、宋词的艺术成就十分突出：首先,宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化,善于将抒情与写景完美结合.在唐五代小令的基础上,宋代演为许多中调和长调,在曲折动宕、开阖变化中,使情景紧密交融,其细致、具体、微妙处,有的甚至胜过唐诗.其次,宋词又长于比兴,多以微妙而又细致的比兴手法,藉景物表达内心复杂而隐幽的感情,常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨,感人至深.再次,宋词形成了众多的艺术风格.宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主,形成“诗庄词媚”的分野,以婉约为宗,但后来由于时代生活的变化,题材的扩大,艺术个性得到重视,艺术手法渐趋多样,所以使宋词风格在婉约和豪放之外,兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格.
唐代是我国诗歌发展的黄金时代.强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累,为唐诗的繁荣准备了充足的条件.众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰.今天可考的唐诗作者三千七百多人,可见存世唐诗五万四千余首.这不过是唐诗的一部分,但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌.
唐代初期,诗歌创作仍受南朝诗风的影响,题材较为狭窄,追求华丽词藻.待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现,才扩大了诗的表现范围,从台阁走向关山和塞漠,显示出雄伟的气势和开阔的襟怀.他们无论写边塞,还是写行旅、送别,都有着这样的情思风貌.在诗的体式上,这时完成了五七言律体的定型.律诗属于近体诗,是相对于古体诗而言的.古体分四、五、七言和杂言,平仄没有限制,也不求对偶.近体诗平仄和押韵有一定的体式,也要求对偶.律体的定型,对我国诗歌的发展影响深远,它成了我国古代诗歌的一种主要体式.
在初唐的后期,出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚.陈子昂主张诗应该有所寄托.他的38首《感遇》诗,就是这一主张的实践.但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人,后不见来者.念天地之悠悠,独怆然而涕下.”抒写不遇的悲怆,但其中蕴含的是自信和抱负,情怀壮伟,有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感.张若虚的《春江花月夜》,写月夜春江明丽纯美的境界,融入浓烈情思和深刻哲理,婉转的音调,无穷的韵味,创造出了非常完美的意境.陈子昂和张若虚艺术上的成熟,透露出盛唐诗歌行将到来的信息.
盛唐是唐诗发展的高峰.此时诗坛群星辉映.王维和孟浩然善于表现山水田园的美,表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境.王维的山水诗融诗情画意于一体,把人引向秀丽明净的境界,那境界里洋溢着蓬勃生机.《山居秋暝》：“空山新雨后,天气晚来秋.明月松间照,清泉石上流.竹喧归浣女,莲动下渔舟.随意春芳歇,王孙自可留.”雨后的松林间月色斑驳,流泉琮 .浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去.山村之夜,如诗如画.他还有一些诗,宁静中带几分禅意.在唐代的重要诗人中,他是受佛教思想影响最为明显的一位.但他不是一位完全遁世的诗人,有些诗写得慷慨激昂,有的诗表现出浓烈的人间情思.那首《送元二使安西》,由于写出了人们深情惜别时的普遍感受,后来被编入乐府,成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》.孟浩然善于用最省净的笔墨,写山水田园的秀美.《过故人庄》写做客田家的喜悦,恬静的农舍,真挚的友情,充满浓郁的生活情趣.《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受.那首《宿建德江》,只用20个字,便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚,日暮客愁新.野旷天低树,江清月近人.”暮烟笼罩中的一抹树林,一轮水中月影.在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中,弥漫着一缕淡淡的乡愁.孟浩然的许多诗,都这样以极俭省的文字,表现多重境界和情思.这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人.
盛唐有一些诗人,善于写边塞生活,如王昌龄、高适、岑参、祖咏等.他们大都到过边塞,领略过边塞的壮丽景色,向往边塞立功.在他们的诗中,祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致.王昌龄写了二十几首边塞诗,最有名的是《出塞》《从军行》.他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格.其他题材的诗他也写得很好,七言绝句有极高的艺术成就.高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死,一朝得成功.画图麒麟阁,入朝明光宫.大笑向文士,一经何足穷!古人昧此道,往往成老翁.”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质.边塞诗人的代表,还有岑参.他写边塞风物的雄奇瑰丽,写军人的豪雄奔放.荒漠与艰苦,在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画.
最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的,是伟大诗人李白.李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人.他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负,神采飞扬,充满理想色彩.他的诗的成就是多方面的,极大地丰富了古体诗的表现技巧,把乐府诗的写作推进到一个新的高度.他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作.他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象.他把乐府和歌行写得有如行云流水,感情喷涌而出时,便如黄河之水,奔腾千里,一泻而下.他生于盛唐,感受着盛唐昂扬的时代精神,晚年又亲眼看到唐代社会的衰败,理想和现实之间产生巨大反差.他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心,又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击.他曾经奉诏入京,供奉翰林,得到唐玄宗的赏识,他以为建功立业的时候到了,得意扬扬.不久被权臣毁谤,被逐出朝廷,他才明白朝政其实已经腐败不堪.他说自己是“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”,有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意,“骅骝拳不能食,蹇驴得意鸣春风”,直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中,他也不忘报国.安史乱起之后,他前后两次从军就是证明.他的诗想像瑰奇,常常想人所想不到处.前人评他的诗,说是“发想无端”,《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子.在想像之中,又常常带着夸张的成分,写愁生白发,说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰,说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河,说是“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”.他是一位富于想像的诗人,他的诗常常带着强烈的主观色彩.又由于他性格开朗豪放,他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳.他纯然是一位天才的诗人.
当时另一位伟大诗人,是被后人称为“诗圣”的杜甫.杜甫比李白小11岁,两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话.杜甫的青年时代,和许多盛唐诗人一样,都有过“裘马轻狂”的漫游生活.但是他的主要活动是在安史之乱以后.他深受儒家思想影响,有“致君尧舜”的抱负,而一生却穷愁潦倒,因此在感情上更能体验到民众的疾苦.安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏,半个中国沦为丘墟.杜甫在战火中流离转徙,写下了《北征》民生疾苦的诗作.战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态,在杜诗中都有极为生动的反映.唐代没有任何一位诗人,像他那样深广地反映安史之乱的历史,因此他的诗被称为“诗史”.他由于自身的坎坷遭遇,对百姓的苦难深有感触,发为歌吟,家国之痛与个人的悲哀也就融为一体.《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗.“戎马关山北,凭轩涕泗流”,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,百感交集,既是身世之感又是家国之悲,已经很难分开了.唐诗到杜甫是一大转变,题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写,在叙事和细节描写中抒情.为便于写时事,他多用古体,但他的更高的成就是律诗.在他一千四百多首诗中,律诗占百分之七十以上.他的律诗的成就,主要是拓宽了表现范围,尽力发挥律诗这一体式的表现力,既严格遵守格律规则,又打破格律的束缚.变化莫测而又不离规矩,写得出神入化.像《春望》诗,都是例子.有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想,他采用组诗的形式.用组诗写时事,是杜甫的创造.律诗,尤其是七律,到了杜诗,是高度的成熟了.在艺术手法和艺术风格上,杜甫与李白不同,李是感情喷涌而出,杜是反复咏叹；李是想像瑰奇,杜是写实；李是奔放飘逸,杜是沉郁顿挫.一般认为,在中国的诗歌发展史上,杜甫带有集大成的性质,对于后来者有着极为深远的影响.
唐代中期,诗歌的发展走向多元化,出现了有明确艺术主张的不同流派.韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人,在盛唐诗歌那样高的成就面前,另寻新路.他们追求怪奇的美,重主观,常常打破律体约束,以散文句式入诗.在这一派的诗人里,李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人.在他的诗里,充满青春乐趣的五彩缤纷的世界,以及人生寥落的悲哀,与过早到来的迟暮之感交织在一起.他的诗,想像怪奇而丰富,意象色彩斑斓,而且组合密集.在这个诗派里,他的诗有着特别鲜明的风格特征.这时的另一个诗派,以白居易、元稹为主.他们主张诗应有为而发,应有益于政教之用.白居易提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”.元、白都写有新题乐府,表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情.白居易的50篇新乐府,有写得好的,如《卖炭翁》等.在艺术表现上,白居易主张要写得通俗易懂,趣味与韩、孟诗派正好相反.白居易既写有大量的讽喻诗,也写了不少闲适诗,而艺术上最成功的,是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》.中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡,他们的艺术趣味既不同于韩、孟,也不同于元、白,而有着自己的特点.
晚唐诗歌又一变.中唐的那种改革锐气消失了,诗人们走向自我.这时出现了大量写得非常好的咏史诗,杜牧、许浑是代表.杜牧是写咏史诗的大手笔,对于历史的思索其实是对于现实的感慨,历史感和现实感在流丽自然的形象和感慨苍茫的叹息中融为一体,《江南春》都是咏史佳作.晚唐艺术成就最高的一位诗人是李商隐.唐诗的发展,到盛唐的意境创造,达到了意象玲珑、无迹可寻的纯美境界,是一个高峰.杜甫由写实而走向集大成,是又一个高峰.中唐诗人在盛极难继的情况下,另辟蹊径,或追求怪奇,或追求平易,别开天地,又是一个高峰.诗发展至此,大有山穷水尽之势.李商隐出来,以其深厚的文化素养、惊人的才华,开拓出一个充满朦胧、幽约的美,让人咀嚼回味的诗的境界,达到了新的高峰.他是一位善于表现心灵历程的诗人,感情浓烈而细腻.他的爱情诗深情绵邈,隐约迷离,刻骨铭心而又不易索解.他的不少诗(特别是无题诗)情思流动是跳跃式的,意象组合是非逻辑的,意旨朦胧而情思可感,往往可作多种解释.他的艺术技巧,达到了出神入化的境界,极大地扩大
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嘿嘿 我也是新高一哦~不过经过我努力的查询 终于找到了一种规律 首先要写作者写作时的背景,就像水调歌头把,就要叙述苏轼所做这首诗的背景 下一步就分句去分析它的结构作用 如果是词的话就分上下阙去说 再下一步 就是分析词和句的妙用,仔细推敲 最后一步 把作者的中心思想 什么热爱大自然啦 热爱祖国山河之类的套进去就ok了哦~ 中间看见能套上中心的一定要套!一定要 哦~这可是把握中心! 如果想要参考 告诉我 我会给你发
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② 市民阶层的扩大,生活水平的提高,要求丰富的文化娱乐生活.
③ 两宋社会矛盾尖锐,文学家用词更能表达自己的思想情感
先讲宋词的成就.词源于唐代的曲子词,句子有长有短,和乐曲紧密结合在一起,可以歌唱.由于宋代商业发展、城市繁荣,市民数量不断增加,能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要,而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐,句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想,因此便逐渐兴盛起来,取代诗而成为文学的主流.课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段,分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就.柳永是北宋词坛婉约派的重要代表.他长期在都市里生活,作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情,尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁.他的词作,多采用俚俗口语,通俗生动,“凡有井水处,即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》）,因而流传很广.他的词作,还大量融入铺叙的成分,不仅扩大词的境界,也为元曲的发展开启了门径.苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表,他的词作题材十分广泛,大大拓展了词的内容,并以豪迈奔放的感情,为词注入了强大的生命力.两宋之交的李清照,是杰出的婉约派女词人,她提出“词别是一家”的主张,善于用白描手法、浅白词句,表达内心的真实情感.南宋的辛弃疾和诗人陆游,主张积极抗金,作品都以豪放为主,深刻地表达了恢复中原的强烈愿望,苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家,教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平.必须指出的是,宋代的豪放派作家,作品以豪放为主,但也写出一些非常动人的婉约词,并非只是一味地豪放.
词是一种诗歌艺术形式,是中国古代诗体的一种,亦称宋词、曲子词、诗余、长短句.始于中国南北朝时期的南朝梁代,形成于唐代,在宋代达到其顶峰.一开始伴曲而唱,所以写词又称作填词、倚声.后来逐渐独立出来,成为一门专门的诗歌艺术.
词牌,也称为词格,是填词用的曲调名.词最初是伴曲而唱的,曲子都有一定的旋律、节奏.这些旋律、节奏的总和就是词调.词与调之间,或按词制调,或依调填词,曲调即称为词牌,其通常根据词的内容而定.宋后,词经过不断的发展产生变化,主要是根据曲调来填词,词牌与词的内容并不相关.当词完全脱离曲之后,词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式.
按长短规模分,词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上,最长的词达240字).一首词,有的只一段,称为单调；有的分两段,称双调；有的分三段或四段,称三叠或四叠.
按音乐性质分,词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种.
按拍节分,常见有四种：令,也称小令,拍节较短的；引,以小令微而引长之的；近,以音调相近,从而引长的；慢,引而愈长的.
按创作风格分,大致可以分成婉约派和豪放派
一、宋词对唐诗的继承关系
“唐诗宋词”一语,宋词与唐诗并称,不唯标示“一时代有一时代之文学”之义,而且也说明,宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体.宋季承唐,然而如鲁迅先生所言,好诗差不多已被唐人作完了.所以,到了宋代,宋人在诗歌创作方面,要不落唐人的窠臼,确乎很难.但是,唐人所留下的丰富的文学遗产,宋人也并不有白白浪费,而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上,使词在宋代获得了空前绝后的发展.
我们在论宋词与唐诗的关系时,往往更多的注意于宋词与唐诗的区别.差别的确是主要的也是重要的,在本书的宋词部分,笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述.但在此绪论中,就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样,我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系.
可以肯定地说,宋词能取得如此显赫的成就,如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上,是绝对不可想象的.从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看,词在进入文之手以前,除了它的句式长短参差不齐外,与此前的民间歌谣并没有什么两样,一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法.到中晚唐文人开始实验填词以后,就像一切民间文学向文人的文学的转变一样,词也就不知不觉地发生着变化,渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然,也会有负面影响,例如少了质朴和直率,但这比竟是次要的）.最早实验词的创作的白居易、刘禹锡,尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等,他们本就是唐的重要诗人,他们的加入,必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧,带到词的创作中来.另外,五代、宋的词作者,也几乎都是诗人,他们一面作诗、一面填词,唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去,使词的创作更加精美.实际上,我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析,就会发现,宋词在意象、写景抒情手法的运用方面,在词的境界营造方面,甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面,与唐诗都有着明显的继承关系.倒如下面秦观的名词《八六子》：
倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊.
无端天与娉婷,夜月一帘幽梦.
春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚.
蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗,这是一首地道的词,它的情韵、它的色泽、它的意境,都是地道的词味儿的.但是如果我们再仔细一品味,却发现它在很多方面,与唐诗都有着千丝万缕的联系.例如首句的“倚危亭”,看似是诗人的独创,但实际上,登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法,此类例子可以说是举不胜举,例如杜甫的“花近高楼伤客心,万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外,镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼,绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法,也找得出唐诗的渊源,如杜甫的“细草微风岸,危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根,重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”,以“萋萋”形容“芳草”,那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语,也并非完全没有借鉴,例如白居易的“离离原上草,一岁一枯荣,野火烧不尽,春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落,径草踏还生”.下面的“柳外”、“青骢”也一样,单纯的“柳”的意象就不用说了,就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法,也不是完全无所本的,如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人,维舟绿杨岸”,虽然它们之间有较大的区别,但也不能说它们完全没有联系.至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法,也是唐诗中庞大的借代体系中所有的.至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象,以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法,以及它所创造的迷朦的意境,与唐诗都有着直接的借鉴关系.例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷,江上流莺独坐听.把酒着花想诸弟,杜陵寒食草青青.”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪,其意境也有些相似.就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合,应该说与唐诗也是有关系的,如杜牧的《赠别二首》（其一）中,几乎就包含了所有这些意象和句式,其诗如下：“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初.春风十里扬州路,卷上珠帘总不如.”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系,并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多,这实在是宋词创作中的一个普遍现象.这并不足怪,下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样,宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的.
论到这种继承性,这里自然就产生了一个问题,即,宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产,那么,为什么宋诗的成就远在唐诗之下,亦不及宋词呢?其中的原因可能是多种多样的,但有一点可以肯定,即,诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一.为了更好地说是这一问题,我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利,宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西,尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补,但是他们制作的毕竟是诗,是同一种东西,因此,这些东西一上市,就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处,被人控告侵犯了唐人的专利.正国为此（当然还会有别的原因）,宋诗就希望有一点自己的东西,例如诗的议论化和散文化等,但不幸的是,这些东西新则新矣,但却或多或少地违背了诗的艺术规律.但宋代的词人则不同,虽然他们也继承了唐诗的创作艺术,但是,他们制作的却是另一种东西,是长短句的词,尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系,但这却不会被人视为侵犯了专利.有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的,这种情总如果出现在宋诗中,是万万逃不掉蠹鱼之讥的.但它出现在宋词里,情况却大不一样,由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味,却仿佛给唐人原句注入了新的生命.例如晏几道的《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.
衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中,不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧,就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的,最末两句,几乎就是杜牧的成句.杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情,唯觉樽前笑不成.蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明.”若单以个别的句子来对照,晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的.但若从词的整体来衡量,杜牧的这两句诗被稍加变化,放在一首结构、韵味全新的词中,却并不给人以多少摹仿、陈旧之感.如果借用系统论的观点来看这样的现象,就一点也不奇怪：词对于诗而言,是一个不同的系统,即使同样的诗句进入词中,它也会获得新的系统质.对于这种现象,前人实际也有所认识,例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点,流水绕孤村’,隋阳帝诗也.‘寒鸦数点,流水绕孤村’,少游词也.语虽蹈袭,然入词尤是当家.”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,本公七言律中腹联,一入词即成妙句,在诗中即不为工.此诗词之别,学者须于此参之,则他词亦可由此会悟矣.”为什么“语虽蹈袭”的句子,“然入词家尤是当家”呢?为什么“在诗中即不为工”,“一入词即成妙句”呢?这便是因为词是一不同于诗的新的系统,同样的诗句一进入词,就获得了新的系统质.至于更巧妙无痕迹的化用,那更可以视为一种全新的创造.如此词中的“春梦秋云,聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时,去似秋云无觅处”.但晏词化用后,不仅更凝炼,更由于句式的变化,使它比原诗获得了更深长的韵味.这种现象在宋词中很多,可以说举不胜举.
当然,我们说宋词继承了唐诗的遗产,也并不是说宋词就没有自己的创造.前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西,这新的东西之“新”,当然就是唐诗中所没有的.它最大的新,就是它长短交错、变化多端的句式,这种句式,打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统,为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便,它的“言长”的艺术特性,就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的.其次,它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上.这种新的功能与新的题材选择,与它特定的体式、句式相结合,又带来了宋词一系列新的东西,例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等.这种种之新,就造成了宋词与唐诗很不相同的面目.对于宋词与唐诗的区别,王国维有一段虽然简约而不失精当的论述,他说：“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言.诗之境阔,词之言长.”这段评述,可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”,包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等.在本书中我们探讨宋词的艺术,主要就抓住这些新的方面来进行研究.当然,对于它对唐诗艺术的继承,我们也会给予适当的关注.
（二）、宋词的艺术成就十分突出：首先,宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化,善于将抒情与写景完美结合.在唐五代小令的基础上,宋代演为许多中调和长调,在曲折动宕、开阖变化中,使情景紧密交融,其细致、具体、微妙处,有的甚至胜过唐诗.其次,宋词又长于比兴,多以微妙而又细致的比兴手法,藉景物表达内心复杂而隐幽的感情,常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨,感人至深.再次,宋词形成了众多的艺术风格.宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主,形成“诗庄词媚”的分野,以婉约为宗,但后来由于时代生活的变化,题材的扩大,艺术个性得到重视,艺术手法渐趋多样,所以使宋词风格在婉约和豪放之外,兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格.
唐代是我国诗歌发展的黄金时代.强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累,为唐诗的繁荣准备了充足的条件.众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰.今天可考的唐诗作者三千七百多人,可见存世唐诗五万四千余首.这不过是唐诗的一部分,但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌.
唐代初期,诗歌创作仍受南朝诗风的影响,题材较为狭窄,追求华丽词藻.待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现,才扩大了诗的表现范围,从台阁走向关山和塞漠,显示出雄伟的气势和开阔的襟怀.他们无论写边塞,还是写行旅、送别,都有着这样的情思风貌.在诗的体式上,这时完成了五七言律体的定型.律诗属于近体诗,是相对于古体诗而言的.古体分四、五、七言和杂言,平仄没有限制,也不求对偶.近体诗平仄和押韵有一定的体式,也要求对偶.律体的定型,对我国诗歌的发展影响深远,它成了我国古代诗歌的一种主要体式.
在初唐的后期,出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚.陈子昂主张诗应该有所寄托.他的38首《感遇》诗,就是这一主张的实践.但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人,后不见来者.念天地之悠悠,独怆然而涕下.”抒写不遇的悲怆,但其中蕴含的是自信和抱负,情怀壮伟,有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感.张若虚的《春江花月夜》,写月夜春江明丽纯美的境界,融入浓烈情思和深刻哲理,婉转的音调,无穷的韵味,创造出了非常完美的意境.陈子昂和张若虚艺术上的成熟,透露出盛唐诗歌行将到来的信息.
盛唐是唐诗发展的高峰.此时诗坛群星辉映.王维和孟浩然善于表现山水田园的美,表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境.王维的山水诗融诗情画意于一体,把人引向秀丽明净的境界,那境界里洋溢着蓬勃生机.《山居秋暝》：“空山新雨后,天气晚来秋.明月松间照,清泉石上流.竹喧归浣女,莲动下渔舟.随意春芳歇,王孙自可留.”雨后的松林间月色斑驳,流泉琮 .浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去.山村之夜,如诗如画.他还有一些诗,宁静中带几分禅意.在唐代的重要诗人中,他是受佛教思想影响最为明显的一位.但他不是一位完全遁世的诗人,有些诗写得慷慨激昂,有的诗表现出浓烈的人间情思.那首《送元二使安西》,由于写出了人们深情惜别时的普遍感受,后来被编入乐府,成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》.孟浩然善于用最省净的笔墨,写山水田园的秀美.《过故人庄》写做客田家的喜悦,恬静的农舍,真挚的友情,充满浓郁的生活情趣.《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受.那首《宿建德江》,只用20个字,便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚,日暮客愁新.野旷天低树,江清月近人.”暮烟笼罩中的一抹树林,一轮水中月影.在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中,弥漫着一缕淡淡的乡愁.孟浩然的许多诗,都这样以极俭省的文字,表现多重境界和情思.这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人.
盛唐有一些诗人,善于写边塞生活,如王昌龄、高适、岑参、祖咏等.他们大都到过边塞,领略过边塞的壮丽景色,向往边塞立功.在他们的诗中,祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致.王昌龄写了二十几首边塞诗,最有名的是《出塞》《从军行》.他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格.其他题材的诗他也写得很好,七言绝句有极高的艺术成就.高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死,一朝得成功.画图麒麟阁,入朝明光宫.大笑向文士,一经何足穷!古人昧此道,往往成老翁.”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质.边塞诗人的代表,还有岑参.他写边塞风物的雄奇瑰丽,写军人的豪雄奔放.荒漠与艰苦,在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画.
最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的,是伟大诗人李白.李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人.他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负,神采飞扬,充满理想色彩.他的诗的成就是多方面的,极大地丰富了古体诗的表现技巧,把乐府诗的写作推进到一个新的高度.他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作.他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象.他把乐府和歌行写得有如行云流水,感情喷涌而出时,便如黄河之水,奔腾千里,一泻而下.他生于盛唐,感受着盛唐昂扬的时代精神,晚年又亲眼看到唐代社会的衰败,理想和现实之间产生巨大反差.他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心,又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击.他曾经奉诏入京,供奉翰林,得到唐玄宗的赏识,他以为建功立业的时候到了,得意扬扬.不久被权臣毁谤,被逐出朝廷,他才明白朝政其实已经腐败不堪.他说自己是“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”,有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意,“骅骝拳不能食,蹇驴得意鸣春风”,直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中,他也不忘报国.安史乱起之后,他前后两次从军就是证明.他的诗想像瑰奇,常常想人所想不到处.前人评他的诗,说是“发想无端”,《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子.在想像之中,又常常带着夸张的成分,写愁生白发,说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰,说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河,说是“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”.他是一位富于想像的诗人,他的诗常常带着强烈的主观色彩.又由于他性格开朗豪放,他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳.他纯然是一位天才的诗人.
当时另一位伟大诗人,是被后人称为“诗圣”的杜甫.杜甫比李白小11岁,两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话.杜甫的青年时代,和许多盛唐诗人一样,都有过“裘马轻狂”的漫游生活.但是他的主要活动是在安史之乱以后.他深受儒家思想影响,有“致君尧舜”的抱负,而一生却穷愁潦倒,因此在感情上更能体验到民众的疾苦.安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏,半个中国沦为丘墟.杜甫在战火中流离转徙,写下了《北征》民生疾苦的诗作.战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态,在杜诗中都有极为生动的反映.唐代没有任何一位诗人,像他那样深广地反映安史之乱的历史,因此他的诗被称为“诗史”.他由于自身的坎坷遭遇,对百姓的苦难深有感触,发为歌吟,家国之痛与个人的悲哀也就融为一体.《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗.“戎马关山北,凭轩涕泗流”,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,百感交集,既是身世之感又是家国之悲,已经很难分开了.唐诗到杜甫是一大转变,题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写,在叙事和细节描写中抒情.为便于写时事,他多用古体,但他的更高的成就是律诗.在他一千四百多首诗中,律诗占百分之七十以上.他的律诗的成就,主要是拓宽了表现范围,尽力发挥律诗这一体式的表现力,既严格遵守格律规则,又打破格律的束缚.变化莫测而又不离规矩,写得出神入化.像《春望》诗,都是例子.有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想,他采用组诗的形式.用组诗写时事,是杜甫的创造.律诗,尤其是七律,到了杜诗,是高度的成熟了.在艺术手法和艺术风格上,杜甫与李白不同,李是感情喷涌而出,杜是反复咏叹；李是想像瑰奇,杜是写实；李是奔放飘逸,杜是沉郁顿挫.一般认为,在中国的诗歌发展史上,杜甫带有集大成的性质,对于后来者有着极为深远的影响.
唐代中期,诗歌的发展走向多元化,出现了有明确艺术主张的不同流派.韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人,在盛唐诗歌那样高的成就面前,另寻新路.他们追求怪奇的美,重主观,常常打破律体约束,以散文句式入诗.在这一派的诗人里,李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人.在他的诗里,充满青春乐趣的五彩缤纷的世界,以及人生寥落的悲哀,与过早到来的迟暮之感交织在一起.他的诗,想像怪奇而丰富,意象色彩斑斓,而且组合密集.在这个诗派里,他的诗有着特别鲜明的风格特征.这时的另一个诗派,以白居易、元稹为主.他们主张诗应有为而发,应有益于政教之用.白居易提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”.元、白都写有新题乐府,表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情.白居易的50篇新乐府,有写得好的,如《卖炭翁》等.在艺术表现上,白居易主张要写得通俗易懂,趣味与韩、孟诗派正好相反.白居易既写有大量的讽喻诗,也写了不少闲适诗,而艺术上最成功的,是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》.中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡,他们的艺术趣味既不同于韩、孟,也不同于元、白,而有着自己的特点.
类似问题3：关于宋词的赏析论文思路深刻一点的.主要是整个发展历程的.[语文科目]
词,是我国古代诗歌的一种.它始于梁代,形成于唐代而极盛于宋代.据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来,歌者杂用胡夷里巷之曲.”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师,根据唱词和音乐拍节配合的需要,创作或改编出一些长短句参差的曲词,这便是最早的词了.从敦煌曲子词中也能够看出,民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年.
唐代,民间的词大都是反映爱情相思之类的题材,所以它在文人眼里是不登大雅之堂的.被视为诗余小道.只有注重汲取民歌艺术长处的人,如白居易、刘禹锡等人才写一些词,具有朴素自然的风格,洋溢着浓厚的生活气息.以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”,在词发展史上有一定的位置.而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界,给后世词客以强烈的感染.
到了宋代,通过柳永和苏轼在创作上的重大突破,词在形式上和内容上得到了巨大的发展.尽管词在语言上受到了文人诗作的影响,而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格.而词的长短句形式更便于抒发感情,所以“诗盲志,词抒情”的这种说法还是具有一定根据的.
词,大体上可分类为婉约派和豪放派.婉约派的词,其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”等名句,不愧是情景交融的抒情杰作,艺术上有可取之处.豪放词作是从苏轼开始的.他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来,发展成独立的抒情艺术.山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志,在他手里都成为词的题材,使词从花间月下走向了广阔的社会生活.从我们今天读者的情趣来看,象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受.
词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上,最长的词达240字).一首词,有的只一段,称为单调；有的分两段,称双调；有的分三段或四段,称三叠或四叠.
词有词牌.词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字,如《西江月》；据某一历史人物或典故,如《念奴娇》；还有名家自制的词牌.词发展到后来逐渐和音乐分离,而成为一种独立的文体.
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石头城
【唐】刘禹锡
山围故国周遭在,潮打空城寂寞回.
淮水东边旧时月,夜深还过女墙来.
赏析：
石头城在今南京市清凉山,原为楚国金陵邑,孙权重建改用此名.
它北临长江,南濒秦淮河,相传诸葛亮观看山头形势,叹息“钟山龙
盘,石头虎踞,帝王之宅也”.这是刘禹锡七绝组诗《金陵五题》的
第一首,把刘禹锡称为“诗豪”的白居易对之“掉首苦吟,叹赏良
久”,称赞“石头题诗云：潮打空城寂寞回,吾知后之诗人不复措词
矣”.刘禹锡将这些话录入组诗引子,可见他自视此诗为得意之作.
金陵为六朝（东吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈）古都,当时殿阁富
丽、声色繁盛,一班君臣不惜以亡国作代价来追欢逐笑.但自从隋朝
灭陈,唐高祖又把扬州都督府从金陵移到扬州后,这里就变成古城荒
草的世界,变成历代诗人凭吊历史沧桑的对象物.刘禹锡此诗,妙就
妙在它以淡远的笔墨,写石头山、长江潮,写故国空城受山围潮打,
却寂静得没有什么帝都气象的生命力反应.山围得周遭严密,似乎还
可以令人联想到当年虎踞龙盘的模样；但是江潮的拍打和退回,见到
的只是空城,已经不知当年的灯火楼台、彻底歌舞的繁华为何物了.
诗歌由地写到天,在地上失落了的,想从天上找到答案.秦淮河东面
那轮由古照到今的明月,想必领略过昔时那种醉生梦死的繁华的,但
它升起东方、待到夜深,也还只是清光飘零地从城垛（“女墙”）上
照进城来.诗人随手拈来山、城、水、月等常见的意象,别具匠心组
合成“意象之城”,进行了城与人之间探究历史奥秘的对话.意象之
间相互映照折射,形成了意象集成的效应,讲述着一个没有故事的故
事,一个关于历史沧桑和城市盛衰的故事,一个具有宇宙意识的关于
常与变、瞬息与永恒的故事.这样的诗人也就是哲性诗人、或诗性哲
人了.
这首愁情词由春愁离愁写起,再写失恋之愁和叹老嗟卑之愁,省略或者说是虚化了具体时空背景,仿佛将词人一生所经历之愁都凝聚浓缩在一首词中了,很富表现力和艺术感染力.上片前三句写初春的离别,并未出现告别的对象而悲泪滂沱,已寓无限隐情.“犹记”两句转为忆旧,“多情”指恋人,“系归舟”指飘泊重逢的激动.“碧野朱桥”是当日系舟处所,又是今日处境.“当日事”唯存记忆,而眼前是“人不见,水空流”.即谓再度离别,再度“归来”时,已无人“系舟”,只见水流了!几个波折,诉尽赴约而不遇的绝望哀情.换头“韶华”句为议论,道破人生真理,此理虽为常理常情,但由词人体味人生后道出则有极哀切的意蕴.这青春不再,年华易衰,才是“恨悠悠”的终极原因,何况春天又一次完结了哩!此悠悠长恨,当然将词人仕途不遇、理想落空的伤感融注其间了.最后,将愁恨之泪化作春江,极尽夸饰之能事,却仍“流不尽,许多愁”!妙在“流不尽”!此喻,在李后主“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”的比喻基础上,又翻出一层新意,乃脱胎换骨,点铁成金之法.
此词结构布局极缜密.下片“飞絮落花”印上片“杨柳弄春柔”；“登楼”印“离忧”；“春江都是泪”印“泪难收”；“韶华不为少年留”总提全词命意,天然浑成,意态兼善,神韵悠长.